您的位置:首页 > 艺术研究 > 中戏教师论戏剧 > 中央戏剧学院教师论名剧(国外)

譬喻剧《四川好人》的艺术分析 丁扬忠

    《四川好人》是德国杰出戏剧家布莱希特(1898––1956)的一部风格十分独特的名剧,作者把它称为譬喻剧。它是布莱希特在二次大战期间流亡西欧的时候,于1938年至1940年间在丹麦和瑞典写成的。这个时期是布莱希特戏剧创作的黄金时代,先后问世的重要剧作有《伽利略传》(1938)、《大胆妈妈和她的孩子们》(1939)、《潘第拉老爷和他的男仆马狄》(1940)、《阿吐罗·魏的有限发迹》(1941)、《第二次世界大战中的帅克》(1941-1943)和《高加索灰阑记》(1944)。布莱希特一生写了四十多部剧作,流亡时期的创作达到了思想和艺术的顶峰。我们知道,布莱希特不但是一位多产的剧作家和诗人,而且是一个很有影响的戏剧流派的创始人。他有自己的戏剧观,理论和演剧方法,独树一帜,影响深广。他的剧作是他的戏剧流派的不可缺少的组成部分,换言之,在他的戏剧观指导下产生他的理论、剧作和演剧方法,四位一体,互为因果,构成他的戏剧体系。为了正确地了解布莱希特的剧作,在这里虽然不能全面地介绍布氏戏剧的方方面面,但扼要阐明他的基本戏剧理论和主张却很需要。没有这方面的起码知识,要认识这位戏剧大师的戏剧创作的特点是很难的。布莱希特要求于戏剧的主要有三点。

 

    一,二十世纪的戏剧要体现出现代人的思维特点,反映出现代社会生活的特征。时代变了,戏剧观念,戏剧形式和方法要随着时代发生变化;因此,他推出辩证戏剧理论和方法,追求戏剧用辩证思维方法,深入而真实地反映当代的社会生活面貌,以适应当代人的认识能力和审美需要。

 

    二,戏剧的根本任务不在于反映客观世界,而在于通过对客观世界的反映,让人们正确地认识客观世界,从而改造客观世界。三,为了达到上述目的,则要采用新的编剧方法和演剧方法,用陌生化方法(间离方法)去替代共鸣方法。在编剧法方面,布莱希特主张根据现代社会生活变化迅速,彼此联系紧密,人的思维能力高度发展的特点,编剧要按照生活固有的发展逻辑,揭示生活的内在规律,不要矫饰,不要人为地利用戏剧技巧去强迫生活就范,令人觉其虚假。要反映深而广的社会生活,封闭式的结构形式已不适用,要用史诗(叙事)形式去表现今天丰富多采的生活,使戏剧动作与叙事手法融合,让戏剧包含更大的容量,并取得反映生活更大的自由。布莱希特从考察西方和东方的戏剧发展史中得出结论,史诗形式的戏剧自古有之,歌德的《浮士德》,席勒的《华伦斯坦》便是,中国戏曲亦然。他认为戏剧结构形式不单纯是形式问题,而是具有本质意义的戏剧美学问题。形式体现出时代的特点。布莱希特大部分剧作表现反战和反剥削制度的主题,它们以形式新颖,哲理深邃著称。他的许多剧作在各国舞台久演不衰,受到人们普遍赞誉。《四川好人》就是一部很有代表性的布氏杰作。

 

    譬喻剧的特点 譬喻剧(Parabelstuüek)或译寓意剧,是布莱特喜受采用的一种编剧模式。有人把它译为寓言剧,欠确切。寓言剧一般采用拟人化手法,将动物或植物变成戏剧人物,借喻人世事理,具有教讽寓意性质;其形式比较单一集中,而内容也较明确单纯。譬喻剧则使用事物对比方法,将所要认识的对象置于一种特殊的境遇之中,通过陌生化手段,以显露认识对象的历史的和社会的本质;它的结构形式复杂而开阔,容量很大。譬喻剧与寓言剧在借喻类比这一手法上近似,在寓意这一点上是一致的。但二者在结构形式和反映生活的深度与广度方面却有很大差异。譬喻剧能够表现更广阔的生活内容,包容更深刻的哲理内涵。譬喻剧体现着布莱希特艺术思想的特征。布莱希特的譬喻剧有《人就是人》(1924)、《圆头党与尖头党》(1932)、《卢库路斯审判案》(1939)、《杜兰朵特》(1954)、《四川好人》和《阿吐罗.魏的有限发迹》等,其中后面两部最为著名,而《四川好人》在各国上演最多,影响广泛。1985年春天,中央戏剧学院初次将拙译《四川好人》搬上中国舞台。后两度改编为川剧上演,受到国内外人士好评。譬喻剧在创作方法上有这样的特点;它是剧作家经过长期的生活观察,深入思考,把握生活内在规律,领悟人生真谛,然后将思想升华为哲理,并以哲理为内核,展开想象,思想再还原于现实,编织故事,巧妙设置人物,虚构利于显示旨趣的戏剧情境,而终极目的是揭示具有普遍意义的潜藏在生活深处的人生哲理与社会生活规律。因此,又可以说譬喻剧是哲理剧的一种表现形态。没有哲理意蕴,譬喻剧就失去了最重要的一根支柱。譬喻剧也体现了布莱希特作为戏剧家兼思想家的本色。然而,布莱希特还有另一方面的突出才能,那就是他亲近普通人民,善于吸取和提炼群众语言,他的文风朴实机智,幽默诙谐,富于喜剧情调。哲理思维和幽默禀性兼备,这是一位戏剧家十分难得的天赋。这两方面的才能在他的譬喻剧中都有鲜明的体现。

 

    《四川好人》的立体结构形式为了把这部剧作在结构形式方面的特点阐述清楚,先要扼要地介绍剧本故事梗概。三位神仙下凡,云游人间,寻找好人,一日,来到四川首府。卖水人老王虔诚地迎候众仙,为他们安置食宿,四处碰壁,无人接纳。贫苦妓女沈黛见众仙无处安身,将他们留宿一宵。三位神仙终乃发现人间尚有唯一好人沈黛,离去时,留下一笔银元,让沈黛行善,以济穷人。沈黛将银元开了一间香烟店,施放财米,穷人闻风而至,吃喝不走,眼看烟店将要倒闭,沈黛心生一计,装扮成表哥隋达,凶恶地把穷人驱散,烟店得以维持。失业飞行员杨荪为生计所迫,在公园上吊自杀,幸遇沈黛解救,两人相好,结为夫妻。但杨荪并非真心爱沈,意欲获取沈黛钱财,谋得飞行员职位,只身前往北平。沈黛知情,十分痛苦,但身已怀孕,无力摆脱困境。沈黛在理发师苏富帮助下,办起一家小烟厂,她以贪婪凶狠的表哥隋达的面目出现,当了厂主,雇工盘剥。杨荪被雇,成了监工。后邻人发现沈黛失踪,疑其为隋达所害。杨荪遂告至法庭,三位神仙充当法官,审讯隋达。隋达脱下面具,露出沈黛原形,众仙愕然,原来这就是好人沈黛。剧本结尾,众神飘然天去,沈黛无望地留在人间。最后,一位演员对观众说,这样的结局不美满,美满的结局要观众自己去找。剧本由两条平行的基本情节线索构成。一条是沈黛(隋达)与杨荪的关系构成的主线,另一条是卖水人老王与三位神仙构成的具有阐释作用的副线。

 

    二者平行交替出现,前者是戏剧动作的“震源”,后者是戏剧动作的“回响”。换言之,前者是戏剧动作的体现者,后者是戏剧动作的评说人。剧本要表达的中心思想是,在那个尔虞我诈的社会里,沈黛要当好人是当不成的,她要生存就要变换一副面孔去对付那个社会,善良的沈黛变成凶狠隋达,人性的善与恶两面共存与转化,是在一定的客观条件中实现和体现出来的。两条线索都是突出表现沈黛这个中心人物,表现她的人性与现实的冲突。在沈黛与杨荪这条主线上,又安排了沈黛与穷人,沈黛与卖水人,沈黛与女房东,沈黛与理发师等多条副线,它们都是为了表现沈黛的处境与为人,以及她与周围社会的关系。这样使得剧本反映出深广的社会生活层面,突破沈黛与杨荪的爱情线索,显出沈黛用两副面孔做人是社会使然,从而达到譬喻剧的社会批判目的。卖水人老王和众神分别用世俗和超自然的眼光看待沈黛的行为和世事形相,从各自的立场出发,加以评说。这实质上是诱导观众从多种角度去审察思考剧中发生的事情,也是一种间离方法的运用。平行的复线结构,使得剧本更加舒展自然。这是布莱希特喜欢采用的结构形式。《高加索灰阑记》就是由女仆格鲁雪和法官阿兹达克两个平行发展的故事构成,剧终时,二线交合,解开悬念。这种剧本结构形式,酷似我国传统艺术表现方法:话分两头,先表一端,看官且慢,容我道来。难怪布莱希特说,史诗(叙事)戏剧并非其发明创造,中国古典戏剧早已有之。他认为这种戏剧形式既能反映广阔的人生内容,又能给予观众一种特殊的审美感受,观众可以不慌不忙地欣赏艺术,评判事理,获得审美与思考的快乐。这种戏剧审美特性与效应乃是布莱希特终生追求的审美境界。读一下布氏论文《论中国古典戏剧的陌生化方法》(1936)和《论中国人的戏剧》(1937),你就会明白,他为什么推崇中国戏曲了。

 

    譬喻剧《四川好人》结构形式的另一特点就是诗歌作为艺术成分也作为形式因素出现在剧本里。布莱希特的譬喻剧大都使用了这种结构形式。他的许多诗歌都来自他的剧本,在他的两千多首诗歌中这类诗作占了不少分量。诗歌在他的剧本里一般采用四种形式出现。一是定场诗形式,布氏剧作使用分场标题与定场诗,这是违反现代话剧结构常规的,但却与中国戏曲结构形式相似。这是为了让观众作好看戏的心理准备,先向观众报告标题(演出时在舞台口用半截白幕通过幻灯投映)和定场诗(幻灯投射,或边幕伴唱),说明将要演出的戏发生的时间、地点、事件和题旨,以便观众保持观赏者的立场,轻松愉快地看戏,欣赏演员的表演艺术,唤起观众的艺术评论的自觉意识,增强观众对舞台发生的事件的社会评判能力。

 

    二是戏剧进行过程中演员独唱形式。三是戏剧进行过程中演员集体合唱形式。四是解说员(或歌手)穿插演唱形式。诗歌在布莱希特的戏剧中具有十分重要的功能,它是布氏戏剧立体结构方法不可或缺的一根链条,担负着多方面的审美职能:沟通剧情,连接事件,评说事理,启迪思考,平衡观众情绪,引导欣赏,升华思想,跃向哲理。应当说,诗歌无论作为艺术成分,还是形式因素,它在布氏立体戏剧结构里处在戏剧、诗情、哲理三个层面的中间环节,起着勾连、伸展和升华思想感情,提高审美层次的作用。诗歌是形式的一个连接点,是加强音符,又是审美想象和评价现实的扩展天地。布氏戏剧的社会评判意识在很大程度上得力于这种立体结构形式和诗歌在戏剧中的特殊运用。举剧中二、三例,看布莱希特怎样巧妙地利用诗歌来实现他的戏剧中的诗与哲理的审美层次。

 

    其一,第八场,在隋达的小烟厂里,杨荪当了隋达的监工,杨母来厂,看见儿子威风地指挥工人劳动的情景,感到高兴。这时,一个工人唱《第八头大象之歌》,其他工人随着节拍和唱副歌。歌词道:秦老爷有七头大象,后来又买来第八头。七头凶猛,第八头驯良,第八头就当了监工象。快跑快快跑!秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分!七头大象齐拔树,秦老爷高骑第八象。老八整日懒散当监工,看它们干活怎么样。快挖快快挖!秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分!七头大象不再干,它们代树已厌倦。秦老爷气怒发雷震,却给老八一桶大米钣。这是什么意思?秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分!七头大象全没牙,惟独老八利牙齿。把攻头全消灭,只留老八象,秦老爷站在后面哈哈笑。继续挖来快快干!秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分!

 

    这首歌谣体的剧中诗十分雅致动人,质朴自然,能够独立成诗。看,诗的前面是杨荪驱赶工人操作的紧张戏剧场面,工人演唱开始,诗即展开想象的翅膀,戏剧动作照常进行,诗借用大象的形象表现工人与监工和资本家的关系,诗通过形象同时就把现实(雇佣劳动)引向象征与哲理(大象的象征内涵),实现戏剧––诗––哲理三个审美层次的转换,递接和飞跃的任务。戏剧一般是以舞台展现人物动作为特征,是直观的艺术,动作一般总是往前伸展的,当然也有回叙法,但在回叙中动作本身也是向前发展的。诗是想像的艺术,它引导观众的思绪向广阔的天地驰骋,而哲理则启迪观众向生活深层思索,所以,戏剧、诗情、哲理是在三个不同审美层面上满足观众的艺术欣赏需要,三者的基础和结合点是戏剧,即舞台呈现的人物和事件,诗情与哲理是在戏剧这个基础上生发出来的。

 

    三者的完善结合是戏剧的最高追求。当然,诗在戏剧中的运用,方法和形式都是多种多样的。布莱希特戏剧对诗的运用形式与方法,只是其中的一种。莎士比亚、歌德、曹禺在戏剧中对诗的运用也各不相同。其二,第十场,法庭。隋达在众仙审问下,取下面具,承认自己就是沈黛。众仙惊讶不已,他们原先找到的唯一好人,在这个罪恶的世界里,无法生存下去。神道无力改变现实,众仙在惶惑中唱着歌,驾祥云天去,沈黛跪地苦苦哀求神明不要离开她。

 

    三位神明唱道:让我们回到天上去吧,这小小世界把我们紧紧地束缚。你们的欢乐使我们高兴,你们的痛苦让我们优伤。我们在天上会想念,好人沈黛,愿你在人间以我们的精神生儿育女,提着小灯把寒夜照亮。再见了,好自为之吧!这首歌表现出神明对人间苦难的超然态度,现实的尖锐矛盾如何解决,谁来拯救沈黛,靠神不灵,靠什么呢?观众去寻找答案。剧本结尾,由一位演员在幕前向观众朗读一段收场白,作全剧打点。摘引其中几句:我们当然知道,这不是合理的结局。……我们未能找到解决办法,金钱也枉然。应该是另外一个人,或是另外一个世界?也许应当是别的神仙?抑或一个神仙也不要?……尊敬的观众,去吧,您自己寻找一个结局:人世间一定有一个美好结局,一定,一定,一定!收场诗的作用,把观众的情绪归拢,稳定;将观众的感情凝聚,深化,让观众对剧本提出的中心问题作一次总体性思考,将观众的感情升华为理智,从而使观众从审美感受中抽象出思维认识,最后实现譬喻剧的审美与思考的双重功能。

 

独一无二的戏剧人物沈黛

 

    分析沈黛这个人物,要涉及布莱希特譬喻剧的戏剧环境、情境、情势的特点。布莱希特把《四川好人》的戏剧环境设置在四川,用意在于将戏剧故事和人物,环境与氛围罩上一层东方色彩,给欧洲观众制造出一种观察事物的距离感,以便人们能够更清醒地看清剥削制度的本质。

 

    四川并非实指现实中的中国四川。四川只是一种戏剧环境的假托。实质上,它是人剥削人的社会制度的一个缩影。布莱希特原想把此剧的戏剧环境设在欧洲,后来才根据他的艺术原则改在东方。四川作为戏剧环境,虽非实指中国四川,但布莱希特酷爱中国文化,是中国文化的研究者,鼓吹者和吸取者,他对中国的文化艺术,风土人情,都作过长时期的钻研了解,因此,他对剧中反映的人物故事,社会生活能够赋予巾国情调,读来亲切。然而,譬喻剧的原则不是追求对现实生活的酷似,不追求每一个生活细节的真实,而是意在类比与象征,具体的戏剧环境特点只是为表现大的社会环境提供某种特征性和可感性,目的在于创造大的社会环境的真实性,为人物行动规定出一个符合作者意图目的的构想天地。《高加索灰阑记》的戏剧环境从我国元代社会移到古代的高加索,《阿吐罗·魏的有限发迹》则把法西斯德国的社会生活放到美国芝加哥去表现,其理一也,目的都是为了制造一种间离感,陌生化,让读者与观众在一个特殊的情境中在更高的层面上认识生活的本质。譬喻剧的戏剧环境设置的要求和方法,使戏剧环境的共性多于个性,这样的戏剧环境就带有更大的普遍性和适应性。不同的国家上演这类剧作,都可因时因地改动戏剧发生的时间、地点、环境。再者,剧本表现的不是特定国家或民族的特定题材,而是人类社会带有普遍意义的问题,这样,譬喻剧就具有超越时空地域的艺术力量,显得容量大,二度创作的天地广阔,可能性多。许多国家的导演对布氏的譬喻剧感到兴趣,纷纷把它们搬上舞台,这与这类剧作的特点分不开。譬喻剧是现代戏剧观念的产物,它的戏剧环境设置的原则与迪伦马特《老妇还乡》一类悲喜剧的环境设置方法是一致的。不管剧作家如何设置戏剧环境,传统方法也好,现代手法也罢,戏剧环境的设置是为了表现人物。这是编剧法的一条基本规律。既然戏剧环境四川是一种假托,是艺术虚构,它明显地表现了剧作家的创作意图:将人物放在这个特定设计的环境中去行动,让人物通过各种矛盾和波折,最终走向剧作的既定目标。那末,人物与环境的关系,首先表现为因果关系,设计这样的环境是为了表现这样的人物,达到这样的目的,反过来说,设计这样的人物,就需要创造这样的戏剧环境。二者是剧作家构思的两个方面,互为因果。其次,人物与环境是按照一个社会缩影(模型)进行虚构,带有很大的概括性和假定性,人物塑造当然就不可能像自然主义戏剧那样强调细节的真实,而是大处着墨,重在表现人物的整体性格和社会性特征,揭示人物的社会的本质内涵。这样,环境设置和人物塑造协调一致,它们造成的审美意象是巨大社会内容的高度凝聚,是复杂的现实生活矛盾的浓缩与夸张,是饱含哲理思想的譬喻与象征。为什么布莱希特的譬喻剧思想深,容量大,形式新,原因就在于它的创作方法的特殊性。

 

    沈黛不是一个一般的艺术形象。他身上有着劳动妇女的某些特征,但她不是典型环境中的“这一个”,而是在剥削制度下生活的千万受压迫受凌辱的女性的代表。类型特征多于个性特征。但是,布莱希特深知类型人物也不能脱离细节,离开细节,人物就缺乏可感性和真实性,就会成为概念的演绎,变成作者思想的“传声筒”,在对待细节与人物的关系这个问题上,布莱希特强调要有细节,但细节必须具有特征性,要精心选择,要少而精,细节为了表现人物和剧本潜在的思想,而不能将人物和思想淹没。细节的运用讲究特征与适度,这是布莱希特对待细节的原则。为了表现沈黛乐善好施的品行,剧本选用了施米这个细节是符合人物性格和环境色彩的。烟厂劳动那个场面则选用工人扛烟捆的沉重负担来表现雇佣剥削的情景。这些细节的选择和运用都具有特征意义和明显的目的性。沈黛这个人物的塑造最特殊的地方,就是布莱希特运用辩证法观点,将人物放在一种十分严峻的情境中,通过人物自身的斗争与选择,人性的善与恶分裂外化为沈黛与隋达两个人。两个截然不同的人物彼此依存,相互斗争,各代表不同的社会力量,在特定的社会环境中,为着各自的目的生存和行动。两个人物又统一在一个人物身上,他们之间存在着一种内在转化关系,当沈黛做好人无法生存的时候,就需要恶人隋达来帮助她。隋达是人性恶的外化产物。人性善恶辩证发展的法则构成沈黛与隋达生命运动的内力。揭示人性的善与恶和社会之间存在的辩证关系,是沈黛这个形象潜藏着的哲理内涵,她成了现代戏剧独一无二的人物。

 

    现在我们进一步分析,布莱希特怎样创造一个人物生存需要的戏剧情境,造成人物行动的戏剧情势。戏剧情境与戏剧情势既有关系,又有区别。戏剧情境是人物生存和活动的天地,它包括事件,人物关系,情感氛围,行为动机等要素。但情境绝不是这些要素的堆砌,而是剧作家利用这些材料酝造而成的人物赖以生存的空间与甘露,没有它人物就窒息而枯死。情境渗透着时代气息和剧作家的素养与情趣。好的戏剧情境无处不在地或明或暗地透露出剧本题旨的意向,剧本要表达的思想像晨雾一般滋润着情境的生长。情境既有它的规定性,又有它的发展逻辑性,连续性,情境随着事件和人物行动的发展而变化,它又推动着人物的发展。苦心经营独特而诱人的戏剧情境是剧作成功的关键之一。戏剧情势更多地是指在特定的戏剧情境和人物关系中,由于不同人物的思想,性格,动机和追求各异,彼此撞击,导致产生剧情往前发展的一种推动力,形成戏剧往下一个场面转换的指向,人物即将面对新的情境和矛盾的考验,这种合乎逻辑的发展趋向和态势,就是戏剧情势。布莱希特为沈黛设置了一系列戏剧情境,造成多种多样的戏剧情势。

 

    第一个戏剧情境,就是沈黛赖以安身立命的小小香烟店遭到穷乡亲吃光耗尽的威胁,他怎么办?这个严峻的情境,对沈黛是一个考验。刚逃离妓女受凌辱的苦海,因得神仙的恩赐,沈黛才有做人的活路,眼看又要破产,不但无力行善做好人,就连自己也无法生存下去。面对严酷的现实,沈黛面前有两条路:做好人––破产––重新再过屈辱痛苦的生活,或者,只顾自己––不管他人死活––像恶人那样为人处世。它选择了后一条路,抛开好心肠,掩埋人性善,狠心变脸,露出人性恶。沈黛装扮表哥隋达,起初是作为求生存的一种手段,不得已而为之,后来在剧情发展过程中,隋达渐渐有了自己的个性和行动目的,变成了一个剥削者。沈黛自我变异,一分为二,变成善恶两个人。在许多文艺作品中,都表现人性的善恶两面,但人性的善恶发展成为独立行动的两个人,却不多见。戴上面具是隋达,脱下面具是沈黛。现实中,一个人不可能变成两个人,但生活里却常见阴阳脸两面人。生活真实与艺术真实在这里以荒诞奇想的形式达到统一。戏剧情境的现实性,可信性,直接影响人物行动的合理性。显然,这个戏剧情境与人物行动都有充分的社会背景和动因作依据,因而显出它们的可信性和合理性。沈黛在社会的逼迫下,不得不改变自己的生存方式,既行善,也作恶,人物性格发展出现了一个根本性的转变,由此,人物的思想感情变得复杂化了,她每一个行动的内因与动力都连接着她自身的生存问题与社会条件,条理十分清晰。在情境中很自然地造成戏剧向前发展的情势,沈黛总被一股潜藏的冲力分割成两半,装人,做鬼,无处不可以听到她向人类良知发出的内心独白。每一个情节,每一个场面,都能看出布莱希特苦心营造的匠心。沈黛人生道路遇到的第二个考验,就是她与失业飞行员杨荪的爱情波折。

 

    沈黛––杨荪这条线索对表现沈黛十分重要,沈黛离开妓女的屈辱生活,渴望过真正的人的生活,无奈遇上自私心很重的杨荪,使沈黛的爱情追求遭受一次沉重打击。接连而来的,就是沈黛即将面临第三个考验,婴儿降生,怎么生活。爱情与母爱所造成的戏剧纠葛,都是在沈黛处于社会压迫下,为了生存不得不做两面人的过程中,这就增加.了情节的复杂性,情境的多变性和沈黛心理色彩的多样性,丰富性。那些富于戏剧性的场面,都是在错综复杂纵横交织的情境变化中,围绕沈黛而发生的。第八场烟厂劳动是一个突出的例子。表哥隋达这时成了厂主,杨荪当上了隋达的监工,而沈黛就要临产,这种特定的人物关系与微妙的情境,使隋达(舞台上的角色)与沈黛(潜藏在隋达身上的角色)、沈黛(舞台上是隋达)与杨荪的复杂关系,心理层次变化达到维妙维肖的地步。这场戏第一个层面(表层面)揭示厂主––监工––工人三者间的雇佣劳动关系,含有深厚的社会内容,第二个层面(潜层面)剖析沈黛此时难以表露的女性的特定心理状态,着力揭示人性美被丑恶的现实扭曲与践踏。舞台上,戏正面展开,人物有条不紊地行动。杨母站在一旁,以母亲身分(叙述人)向观众讲述杨荪成为监工的经过,戏在很短的时间内,利用分切倒叙形式表现了多种不同时空的生活内容。临末,工人一面紧张而劳累地按着节拍加工烟草,一面唱着《八象开荒之歌》。歌声引导观众的审美视角从舞台艺术欣赏转向深层的诗的联想与哲理思考。这场戏很好地体现了布莱希特编剧法的特点。卖水人老王与神仙这条副线起什么作用呢?主要有两点:其一,卖水人与众神明多在梦境中对话,他们从各自的立场对沈黛的遭遇进行评说,借以引起观众不同的思考。卖水人以世俗庸人的眼光赞美沈黛乐善好施,按照他的愿望与道德标准,好人沈黛最后只能被那个社会吞噬。众神明则用超自然的准则看待人间是非曲直,居高临下,表面同情沈黛的命运,实则漠然置之。神明无法改变沈黛的处境,这是剧本结尾告诉观众的结论。那末,沈黛怎样才能按照自己的愿望去生活呢?剧本没有作答,问题留给观众考虑,但题旨很清楚,世道不改变,神明也难办。改造社会,变革现实,才是正道。其二,从剧本结构方面看,由于设置了这条情节线索,使得形式更加自由开阔,两条线索交替出现,彼此照应,互为解释,张弛有致,情趣盎然。这样,促使观众更清醒地从各种不同视角观察主人公的遭遇,思考社会问题,从更深广的意义理解剧本的哲理意蕴。就戏剧样式而言,《四川好人》是一部譬喻剧,但就风格来说,它是一部布莱希特式的喜剧。它既不同于通俗喜剧,也不同于讽刺喜剧,而是一种具有深刻哲理思想,形式新奇,构思高妙,优雅舒展,机智幽默的独特喜剧。从布莱希特剧作中,我们的剧作家能够借鉴什么呢?我想,我们可以从中得到几个方面的启迪。布莱希特的艺术思维方式与众不同,他是在深入思考现实生活的基础上,对现实进行总体观照与把握,努力开掘生活深层那些具有本质意义的东西,并赋予它哲理色彩,使其显出规律性和普遍性,由此,形成一部作品的个性鲜明的主题。布莱希特常说,艺术家应当用历史家的眼光观察生活,用哲学家的头脑去思考生活,这样,才能有独到的发现。东西方都公认,布莱希特戏剧哲理性很强,内容深刻,究其原因,就是布莱希特是一位思想家,一位戏剧哲人。我们的许多戏剧作品在思想上突不破,被陈旧的思维模式框死,归根结蒂,是我们的剧作家缺乏思想的深度与高度,要想改变创作的平庸面貌,先要提高我们的哲理思维能力,改变我们认识生活的思维方式。这点,布莱希特与现当代西欧一些杰出戏剧家都可为我们提供借鉴。布莱希特具有新的戏剧观念,开阔的艺术视野,独创性的艺术见解,因此,他的剧作既不重复别人,也不重复自己,每一个作品都有它的特点。尤其是他根据当代社会生活和人的思维特点,认真研究戏剧如何革新,创立了一个新型戏剧学派,他的剧作,理论和演剧方法,提出了许多具有现实意义的问题和经验,值得我们很好地研究。

 

    布莱希特把人的内心世界理解为一个非常复杂的现象,他认为人的内宇宙和现实生活一样充满着矛盾,存在着辩证发展运动。出于这种认识,他在戏剧作品中从来不创造那种十全十美的人物,而总是让他的人物内心复杂化,让生活自身的发展法则决定人物的行为和命运,而不是让人物按照作家主观意图去行动。关于这一点,他曾经与著名剧作家沃尔夫就大胆妈妈这个人物的塑造展开过一次尖锐的争论。布莱希特认为生活在十七世纪德国农村中的流浪小商贩大胆妈妈,在战争中虽然失去三个孩子,但她对战争仍然没有正确认识,这是符合当时的生活实际的,更何况,艺术形象的审美和认识作用,不在于人物自身是否觉醒,而在于艺术形象总体对人的昭示与感染作用。布莱希特这种认识,不正是我们今天戏剧创作对人的把握与描绘迫切需要解决的课题吗?我们的不少剧作家对生活思考不深,对现实把握不牢,缺乏深刻的思维能力,缺少活跃而丰富的艺术想像力,苦于不能在平庸中腾跃。对这样一些剧作家,扩展艺术视野,多了解一些名家名作,读点布莱希特作品,或许能起强心健脑之效。有志于创造者,尤当奋力。

 

版权所有:中央戏剧学院 京ICP备05046911号 文保网安备案1101010001号
www.zhongxi.cn www.chntheatre.edu.cn
东城校区地址:北京市东城区东棉花胡同39号       邮编:100710
昌平校区地址:北京市昌平区宏福中路4号        邮编:102209
邮箱:[email protected]